Meresapi Luka Hati Gendari

Gendari Elly Luthan memotret sosok Gendari dari sisi pengorbanan dan pengabdian seorang perempuan

Gendari dikenal sebagai tokoh anatagonis dalam perwayangan. Dewi yang mempunyai 100 orang anak ini bersifat bengis dan pendendam. Kebencian kepada Pandu yang tak pernah memedulikan perasaan cintanya tak pernah pupus hingga turut mengalir di dalam darah keseratus anaknya (Kurawa). Dendam kesumat ini juga yang akhirnya memecah perang Bharatayudha dimana Kurawa berseteru dengan Pandawa (anak-anak Pandu dan Kunti) dalam memperebutkan tahta Astina.

Berangkat dari kisah ini, Elly Luthan menggarap teater tari berjudul Gendari yang lebih mengedepankan sisi keperempuanan Gendari, dimana ia menjadi “korban” dari ketidakadilan yang ia terima sepanjang hidupnya.

“Peristiwa ini bisa terjadi pada siapapun. Saya harus masuk pada relevansi sekarang. Bukan berarti membenarkan apa yang dilakukan Gendari, karena suaminya, Drestarasta yang buta, juga belum tentu menerima segala kondisi yang menimpanya,” kata koreografer Elly Luthan usai pementasan Gendari di Gedung Kesenian Jakarta, Senin (8/6).

Tokoh perempuan dalam wayang yang menginpirasi kehidupan kaum ibu masa kini ini diperlihatkan Elly dengan menghadirkan sekelompok ibu Jawa Timur-an yang dikisahkan tengah bercengkrama dan guyon di suatu sore. Sambil nembang dan menari bersama, sebagian perempuan ini menyampaikan kekagumannya atas perilaku Dewi Kunti dan membandingkannya dengan kehidupan mereka sebagai isteri dan seorang ibu. Yang lainnya menanggapi sambil menyinggung dengan -agak segan- mengenai Gendari yang dianggap membawa sejarah kelam.

Maka sebuah pertanyaan pun terucapkan, “Siapakah Gendari dan bagaimanakan kisahnya?”

Pertanyaan ini menjembatani adegan penuh dialog tersebut adegan tarian yang lebih serius. Seolah masuk ke dalam dunia Gendari yang muram, pencahayaan panggung pun sedikit meredup. Alunan Gamelan dan rintihan penembang yang pilu mengantar penonton pada kesakitan hati Gendari. Sebait puisi pun mengisi layar di kedua ujung panggung:

“Antara cinta dendam dan rindu yang membara

Demikianlah sang Putri menjalani kehidupan

Menderita, terpuruk, tersandung

Dalam angan yang kian rapuh”

Kisah Gendari dibuka dengan atmosfer yang begitu membuat depresi lewat iringan gamelan (dikomposisikan oleh Blacius Subono) yang kedengaran menyayat dan gerakan tari-tarian Jawa yang lembut, namun penuh kekuatan.

Seperti hanya seonggok barang, Gendari dihadiahkan Pandu (diperankan Slamet Rahardjo) kepada kakaknya yang buta Drestarasta (Sulistyo Tirtokusumo). Gendari murka dalam kebisuan, namun ia menari, mengumandangkan kisahnya yang disia-siakan oleh sang pujaan hati. Sembilan penari perempuan dalam bedhayan-lah yang mengemukakan perih ini.

“Ada wayang atau langendrian -dimana dialog digantikan tembang- untuk menggambarkan suatu keadaan dalam lakon, tapi saya memilih bedhayan. Dalam bedhayan, semua mengalir tanpa melebihkan atau mengurangi. Jadi tidak didramatisir. Semua harus merasakan yang sama. Menyatu,” kata Elly menjelaskan konsep “sembilan adalah satu dan satu adalah sembilan” dalam koreografi bedhayannya malam itu.

Drestarasta dan Gendari masing-masing diperankan juga oleh sembilan penari yang membawakan berbagai emosi konflik diantara keduanya, dimana para penari laki-laki menggunakan properti bambu untuk menunjukkan amarah batinnya.

Penggunaan sembilan penari ini juga untuk memerankan karakter tertentu sekaligus melebur untuk memperkuat suasana maupun menarikan simbolisasi cerita, misalnya ketika kesembilan penari itu menari dengan penutup mata.

“Saya ingin memperlihatkan ini sebagai persoalan antara Kunti dan Gendari. Semestinya Gendarilah yang diperistri Pandu, tapi ternyata diberikan ke kakaknya yang buta. Demi pengabdiannya pada suami, kesembilan penari juga menutup matanya dengan kain sebagai bukti menyamakan keadaan diri dengan Drestarasta,” kata Deddy Luthan yang bertindak sebagai penata artistik Gendari.

Gendari yang diposisikan untuk menerima nasibnya dengan lapang dada semakin merasa tertekan hingga di sebuah malam yang pekat, Gendari mengeluarkan gumpalan darah kental dari rahimnya yang kemudian tercerai berai menjadi seratus bayi manusia.

Takdir bagi perempuan yang terpilih sebagai sarana lahirnya benih

Inilah pengorbanan yang sesungguhnya

Segala derita diterima dan dijalani dengan penuh keihklasan dan kasih yang tulus

Untuk suami, anak, dan keluarganya

Yang dilandasi atas kesetiaan cinta sejati

Begitulah tindak wanita utama

Begitulah yang disampaikan Pandu yang makin membakar hati Gendari. Api membara di hatinya tercermin dari gerakan tari gemulai namun gagah saat ia berdiri di atas punggung anak-anaknya (beberapa penari laki-laki). Adegan dimana seorang Gendari berdiri diatas anaknya yang bersujud ini menyiratkan proses transfer dimana perasaan ibu akan terus terbawa oleh darah daging yang dilahirkannya. Apalagi ibu yang merasa tersia-siakan.

Menurut Deddy, batin Gendari sendiri sebetulnya berperang menghadapi dirinya dan Kunti yang menjadi ibu Pandawa. Dari situlah konflik dimulai hingga klimaks dimana keputusasaan Drestarastra memuncak setelah peperangan yang membunuh keseratus anaknya dan mengembalikan Pandawa ke kursi kekuasaan.

Layaknya sebuah narasi, kisah Gendari bergulir perlahan dan pasti dengan adegan yang terus menerus menyambung dari tari yang satu ke tarian selanjutnya tanpa ada lagi dialog, kecuali dialog singkat yang dibarengi tembang dan dilengkapi syair pada layar.

Pengembangan tariannya sendiri, menurut Elly, dilakukan dengan me-reinterpretasi berbagai format yang ada pada tari klasik Jawa (terutama bedayahan) seperti wiring, watang, kiprah, dan sebagainya. Termasuk memasukkan unsur gerakan dasar taraian Pakarena dan Dayak, serta Minang. “Basic saya Jawa, tapi seiring perjalanan, banyak unsur tarian daerah lain yang turut melebur, karena kesenian bagi saya tak berbatas. Mungkin penari pun nggak tahu karena sudah diramu sedemikian sehingga rasanya Jawa,” tambah Elly.

Begitu pula dengan garapan musik. Komposer yang juga dikenal sebagai dalang kawakan, Blacius Subono membuat komposisi gamelan Jawa dengan pendekatan avant garde, namun dengan tetap menyerap komposisi konvensional Jawa. Kehadiran Blacius, Slamet Rahardjo, dan juga penari klasik papan atas Sulistyo Tirtokusumo, menguatkan kesan pertunjukan oleh para penari jebolan ISI Surakarta dan murid Elly Luthan. Kehadiran para ibu dari Himpunan Keluarga Besar Suarabaya (HIKSA) di awal adegan juga menambah nilai dan pengalaman rasa berbeda yang bisa diserap dari Gendari kali ini.

Syifa Amori

Metafora Sosial Dalam Gerak Teater Tetas

Peristiwa kerusuhan di negeri ini mungkin berasal dari cinta yang tak terbendung dan meledak sebagai kemarahan, seperti yang menimpa Aswatama dan Banowati

Diantara sekumpulan pangeran Astina yang berlatih, ada satu sosok paling menarik perhatian. Bukan karena penampilan fisiknya mempesona atau pun karena kemampuan bertarungnya menonjol, tetapi karena ia paling sering melakukan “kekonyolan”. Namanya Aswatama, anak pendeta Durna (guru pada ksatria Hastina) dan Dewi Wilutama (bidadari yang mengubah diri menjadi seekor kuda).

Terlihat dari karakter gerakannya, Aswatama adalah sosok yang selalu ketinggalan dan tidak maksimal. Ia banyak melakukan kesalahan dan kadang malah berlebihan. Dalam sebuah gerakan yang mirip dasar gerakan kuda (menapakkan kaki kanan ke depan dan kiri ke belakang secara bergantian seperti penari kuda lumping), Aswatama bergerak terus menerus meski teman seperguruannya telah lama selesai. Alhasil, Aswatama sering dipecundangi dan dijadikan bahan cemooh.

Meski begitu, ada satu perempuan cantik luar biasa yang tetap tak berkeberatan memamerkan muatan sensualitasnya secara maksimal dihadapan Aswatama. Sampai-sampai Aswatama merasa bahwa apa yang diperlihatkan Banowati itu hanyalah untuk dirinya.

“Bahkan Tuhan pun lupa:

Kenapa aku mencintaimu...

...

tapi kau telah menggodaku

semenjak pertama kali melintas...”

(puisi “Banowati” karya Gunawan Maryanto)

Puisi ini dituturkan Banowati yang diperankan 4 karakter sebagai simbol 4 sifat manusia, yaitu nafsu aluamah (pemenuhan biologis), amarah (angkara murka), supiah (kenikmatan atau birahi), dan mutmainah (kemurnian dan kejujuran). Ini juga disimbolkan oleh warna-warna kain yang melingkar di pinggang Banowati, yaitu merah, kuning, hitam, dan putih.

“Untuk tokoh Banowati, dalam wayang, memang sangat mungkin jika ia mengatakan “kau”, maka akan ada banyak laki-laki yang merasa bahwa kata itu ditujukan pada diri mereka,” kata sutradara Ags. Arya Diyapana usai pementasan karyanya Raung Kuda Piatu di Teater Kecil Taman Ismail Marzuki malam itu, Rabu (13/5).

Raung Kuda Piatu malam itu menggantikan peranan verbal dengan olah gerak yang sangat komunikatif. Pertimbangan Ags. Arya untuk menampilkan gerak representatif ini karena orang sudah terlalu banyak dengar omongan, apalagi dalam suasana pemilu saat ini. Olah gerak ini juga menguatkan unsur metafor yang diangkat Ags. Arya terhadap peristiwa nyata yang terjadi, khususnya peristiwa kerusuhan Mei ’98. “Banyak seniman yang memindahkan peristiwa ke atas panggung dengan banal. Kami tidak ingin seperti itu. Meskipun menggarapnya tidak mudah dan bisa diinterpretasikan macam-macam, tergantung pengalaman setiap penonton.”

Gerak menjadi bahasa ungkap yang dipilih malam itu. Gerak yang dimaksimalkan agar bisa meng-cover peranan kata ini dilakukan bukan dengan koreografi, tapi lewat eksplorasi pribadi pemain dan sutradara.

“Ada beberapa elemen olah gerak yang dipadukan dalam Raung Kuda Piatu, ada gerakan bela diri Bangau Putih, Capoeira, dan breakdance,” kata Lukman “Kancil” Dardiri, salah satu pemain yang mengungkapkan bahwa kekuatan lakon kali ini adalah keselarasan gerak dan ekspresi kelompok secara keseluruhan.

Pementasan lakon Raung Kuda Piatu malam ini memang tidak terlalu menitikberatkan adegan yang dimainkan oleh pemain tertentu. Bisa dibilang, tokoh utama Aswatama juga tidak mendapat porsi yang secara signifikan lebih besar daripada yang lainnya. Karena setiap tokoh punya porsi yang sama, maka harmoni gerak –yang sering dilakukan bersamaan- diantara semua pemain menjadi poin penting.

“Yang paling sulit memang menyamakan rasa diantara pemain. Meskipun tidak mesti sama dan berbarengan secara sempurna, tapi tetap mesti ada kesatuan rasa yang jelas tergambar,” kata Lukman seperti juga yang dinyatakan oleh Pengarah Gerak Wiwiek HW.

Wiwiek membantu agar hasil eksplorasi gerak pemain bisa dicerna penonton dengan menguasai ruang gerak dan kordinasi tubuh masing-masing sambil tetap menjaga intensitas dan tenaga. “Pemain sudah menikmati dan memahami yang mereka lakukan, saya membantu menyatukan rasa diantara kelompok ini dan sinkron dengan apa yang ingin mereka ungkapkan,” kata Wiwiek.

Olah gerak kemudian dituntut untuk memberikan pemahaman alur cerita kepada penonton, selain dari nilai estetikanya sendiri. Untuk kepentingan ini, Nanang Hape menggarap musik dengan pilihan karakter bunyi yang mendukung adegan. Nanang diberi ruang untuk mengeksplor berbagai bunyi-bunyian dengan bebas. Termasuk dengan memposisikan musik gamelan sebagai musik pada umumnya, sebagaimana alat musik barat yang ia gunakan, sehingga menjadi harmoni pendukung adegan.

“Musik di Raung Kuda Piatu dimaksudkan untuk membantu agar alur cinta tidak terputus tanpa terlalu “bercerita” supaya tidak mengganggu konsep teaternya sendiri. Dalam teater yang bukan verbal seperti ini, musik “mendorong” dari belakang agar penonton memahami cerita atau paling tidak meresapi nuansanya sesuai pengalaman masing-masing,” kata Nanang yang dalam eksplorasinya menggarap musik Raung Kuda Piatu menemukan bunyi harmoni baru gamelan slendro yang bertemu alat musik barat.

Unsur gerak yang dikuatkan musik ini menampilkan secara utuh metafor Ags. Arya dengan tetap memelihara alur. Termasuk membantu memahami makna simbolis kehadiran dua karakter yang selalu berlawanan sebagai perlambang baik dan buruk.

Perwujudan dari pertentangan baik dan buruk ini muncul di atas panggung dikala Aswatama sedang gusar dan risau. Juga ketika terjadi perang Baratayudha dimana kstaria yang saling bertempur tidak mendapatkan apa-apa dari keserakahan mereka untuk menguasai jagad raya -disimbolkan dengan nasi tumpeng- kecuali kematian mereka sendiri. Aswatama pun sama, ia tak mendapatkan apa-apa meski tetap hidup dan telah menghabisi nyawa Banowati yang dianggap mengkhianatinya, karena menjalin cinta diam-diam dengan Arjuna. Situasi ini dilanjutkan adegan penutup, dimana pemain sisi baik dan buruk bergerak mewakili benak Aswatama yang meraung-raung dalam kesedihan atas pencapaian akan kehampaan.

Tapi kau terlanjur menggodaku

bau tubuhmu telah melekat di paru-paruku

menjelma radang di malam-malam panjang

bagaimana bisa aku meninggalkanmu

-dalam keadaan seperti itu

Bagaimana aku bisa meninggalkanmu

-dalam kesedihan serupa itu

Bahkan Tuhan pun lupa:

Kenapa aku mencintaimu

Syifa Amori

Khon Membiarkan Dirinya Dimengerti

Pichet membuat bentuk tarian Khon yang penuh keterbukaan untuk dicintai masyarakat Thailand dan internasional

“I am a dancer. Why I become a dancer? It is quite a long story. You want to know?,” Pichet Klunchun bertanya sambil pasang raut muka yang membuat penasaran. Bahasa Inggrisnya yang terartikulasi jelas dan pilihan kata sederhana membuat penonton menyimak kisah penari asal Thailand ini. Perlahan dan cenderung tanpa disadari, peranan vokal dalam penceritaan ini pun tergantikan dengan bahasa gerak Pichet.

Ketika Pichet beranjak pada tarian tradisional -yang kini sudah jadi satu paket dengan industri turisme Thailand- seniman tari lulusan Fine and Applied Arts Faculty, Chulalongkorn University ini mulai mentransfer kekuatan unsur teks-nya ke dalam pesona visual gerakan dasar tari klasik Khon.

Khon memediasi terpaparnya penonton oleh kepiawaian olah tubuh Pichet. Khon juga yang menjadi “pakaian” Pichet siang itu, Kamis (6/8), di GoetheHaus sehingga menjadikannya sangat mempesona. Pichet sengaja hanya mengenakan kaus oblong hitam yang pas di tubuh dan celana selutut berwarna hitam pula dalam membawakan lakon “About Khon”. Dengan kesederhanaan itulah justru kesejatian Khon memancar dengan luar biasa.

Khon adalah drama tari tradisional Thailand yang melakonkan kisah sejarah yang terjadi lebih dari 600 tahun lalu. Tema tarian Khon didasarkan pada sastra epik Ramakien, yaitu versi Thailand dari epik India Ramayana.

Meski muatan sejarah, seni, dan budaya dalam Khon sangat kompleks, Pichet berupaya merefleksikannya kembali dengan sederhana. Spesialisasinya memerankan karakter iblis(yak) –karena postur yang tinggi dan atletis- tidak jadi hambatan baginya membawakan beberapa gerak karakter lain; perempuan (nang); laki-laki (phra); dan bahkan kera (ling) dengan sangat meyakinkan.

“Saya tidak ahli memerankan kera,” kata Pinchet setelah menirukan gerakan kera yang menggaruk-garuk punggung. Setelah tawa spontan penonton, Pinchet menjelaskan bahwa kakinya yang panjang akan menjadikannya kera yang buruk. Ada sudut ketinggian tertentu dari lutut yang dibengkokkan dari tiap karakter, dan kera-lah yang paling rendah. “Saya takkan bisa mencapainya. Makanya dalam Khon, postur penari menjadi milik karakternya.”

Khon, dalam pertunjukan sebenarnya, menandai karakter dengan kostum, khususnya topeng yang jelas mendeskripsikan karakter si pemakainya. Untuk melihat Khon sebagai bagian identitas Thailand, estetika pertunjukan seni tentu tak bisa dilepaskan. Berbeda halnya dengan yang dibawakan Pichet, yaitu Khon sebagai filosofi kultural Thailand.

“Saya hanya ingin menari dulu, bukan menampilkan pertunjukan seni dengan topeng, kostum lengkap, dan musik. Saya ingin memberikan appetizer sebelum orang menonton Khon yang utuh. Karena sekadar mencicipi, orang justru harus mulai mengenal rasa Khon di sini. Yaitu dengan melihat detail gerakannya, memahami filosofinya, dan menikmati harmonisasi gerakan tubuh penarinya. Ini hanya bisa terlihat jika saya mengenakan pakaian minim. Dengan kostum, anda sulit membedakan gerakan otot dan karakter olah tubuh keempat karakter,” kata Pichet dalam Audience Talk pasca pertunjukannya yang merupakan bagian program Regional Dance Summit “Transforming Tradition”.

Betul saja, dengan Pichet sebagai peraganya, gerakan perempuan dalam tarian Khon terungkap jelas secara visual dan tereksplorasi pula maknanya. Adalah perempuan yang paling minim gerakan. Ia teramat gemulai. Jika mengangkat tangan (dengan telapak menghadap keluar), karakter perempuan memposisikannya sederajat dengan mata. Tidak setinggi laki-laki yang sejajar alis, dan iblis yang sejajar dengan kening. Kera, tentu saja berbeda, posisi tangannya lebih sering berada sejajar perut.

Seperti juga Pichet menyatakan ketertarikannya pada adegan perempuan menangis, ia bisa memperlihatkan terang-terangan kaidah dan nilai tiap gerakan karakter perempuan yang ditinggal mati keluarganya. Mulai dari adegan duduk dengan anggun dan gelengan dagu yang menandai kondisi rileks sang karakter perempuan hingga shock yang tergambar dengan satu kali lonjakan bahu yang samar. Lalu Pichet menoleh kebelakang sebagai penanda bahwa si perempuan tak ingin kepedihan hatinya tampak oleh orang lain melalui wajahnya. Setelah menguasai diri, ia kembali menghadap penonton dan menggunakan jarinya dengan gerakan lentik untuk menghapus airmata hingga tiga kali. Pada gerakan ketika, airmata dipercikkan keluar dengan tarian jari yang anggun.

Jika sebagai perempuan saja. Pichet sangat piawai membawakannya, apalagi sebagai iblis yang memang biasa ia lakonkan. Untuk memamerkannya, Pichet menunjukkan tarian kearoganan khas iblis yang tak bisa mati meski tubuhnya luluh berantakan diserbu anak panah Rama. Sambil menari congkak dan bertepuk tangan, Pichet pun berkata, “tangan dan kaki saya kembali. Rama, kamu tidak ada apa-apanya.”

Frekuensi demonstrasi tarian Pichet yang sesekali sebenarnya sudah sangat bersuara, namun ia menyempurnakannya dengan teks. Ia memberi sentuhan humor dan membuatnya lebih rileks dengan celetukan yang lucu saat membandingkan filosofi dalam tiap gerakan Khon dengan koreografi dinamis yang cenderung menghabiskan tenaga saja daripada memaknai dengan nilai filosofis.

Meski seperti kuliah yang sangat unik, secara keseluruhan, Pichet sebenarnya telah memperlihatkan wujud tari kontemporer baru di atas panggung. Tari kontemporer ini mengambil dasar tradisi yang “dibedah” dengan mewah dalam balutan kontemporer. Sambil berusaha mengajak penontonnya berimajinasi lebih berani tentang dunia Khon, Pichet sebenarnya sekaligus berusaha membawa kembali tradisi klasik ini dalam kehidupan masyarakat modern.

Regional Dance Summit “Transforming Tradition” yang terselenggara di GoetheHaus mulai Rabu (5/8) hingga Sabtu (8/8) melibatkan koreografer, jurnalis budaya, direktur lembaga bidang tari, staf Goethe-Institut, juga ahli bidang tari dari Jerman dari 10 negara (Selandia Baru, Australia, Indonesia, Singapur, Malaysia, Thailand, Kamboja, Vietnam, Filipina dan Jerman) yang akan membangun jejaring tari profesional TANZCONNEXIONS di Asia-Pasifik dan Eropa. Jejaring ini bertujuan mendapatkan pandangan baru dalam dunia tari di negara yang saling bertetangga tersebut dengan menawarkan pengalaman historis dan tradisi kultural yang beragam. Juga berbagi informasi terbaru mengenai dunia tari Eropa dan meluaskan pengetahuan tradisi serta perkembangan mutakhir tari kontemporer.

Sebelum kehadiran Pichet, ada Donna Miranda (seniman tari asal Filipina) yang menyajikan koreografi tarian kontemporernya yang memenangkan Penghargaan Juri pada Yokohama Dance Collection-R Solo X Duo Competition di Yokohama, Jepang, tahun 2007. Pertunjukan yang dijuduli Beneath Polka-Ditted Skies ini adalah tarian solo yang mendeskripsikan perasaan takut, khawatir, frustasi, dan asing, dalam dunia yang penuh ketidakpedulian saat seseorang melakukan “perjalanan”.

Beneath Polka-Ditted Skies menjadi pertunjukan tari pertama yang dipentaskan di GoetheHaus hari itu dilanjutkan dengan About Khon (premier oleh Pichet sendiri tanpa melibatkan rekan koreografer Prancis Jerome Bel), premier From Betamax to DVD (Jecko’s Dance Company), dan diakhiri dengan premier tari kontemporer Colours from the Inner Earth (oleh koreografer Fitri Setyaningsih).

Syifa Amori

Bahasa “Baru” Nasionalisme

Banyak film membantu menyusun serpihan konsep nasionalisme dan membahasakannya kembali dengan pemaknaan baru yang utuh dan holistik

Meski tidak secara spesifik dijuduli hal-hal yang berbau kebangsaan dan tidak pula secara gamblang bertemakan (berlatar belakang) kisah kepahlawanan atau perjuangan kemerdekaan, banyak film sebenarnya memuat nilai nasionalisme. Bahkan beberapa diantaranya mengupas kompleksitas kegelisahan terkait baik-buruk nasionalisme, ultranasionalisme, hingga fasisme, dengan pendekatan yang artistik, pintar, juga menghibur.

Sebut saja film layar lebar Shinjuku Incident (dibintangi Jackie Chan) yang mengisahkan permasalahan yang dihadapi imigran gelap China di tanah rantaunya di Jepang. Pendatang gelap ini terpaksa hidup tersisih dari masyarakat Jepang dan bekerja kasar secara ilegal. Mereka hidup dalam persembunyian karena tak ingin ditangkan dipulangkan. Secara bersamaan, sutradara Derek Yee juga sekaligus mengungkap dengan blak-blakan persoalan yang dihadapi masyarakat Jepang terkait kedatangan sejumlah besar orang China ke negerinya sehingga menimbulkan persoalan kemiskinan dan kriminalitas baru ditengah-tengah masyarakat.

Shinjuku Incident bukan film-film monoton dengan kandungan politis yang pekat sehingga membuat penonton belajar sebagaimana mereka mempelajari profil sebuah negara-bangsa. Sebagaimana banyak film menarik (baik film festival, independen, atau film bisokop) lain yang menarik yang kebanyakan mengangkat sisi humanisme dan nilai kehidupan yang paling mendasar untuk menggugat dan memosisikan nasionalisme ditengah-tengah masyarakat berbangsa, bernegara, dan masyarakat dunia.

Tema inilah diperbincangkan dalam Pemutaran dan Diskusi Film: Nasionalisme Dalam Film di Bale 9 Jurnal Nasional, mulai Senin (30/11) hingga Jumat (4/12). Ada 6 film dari negara berbeda ikut berpartisipasi dalam acara ini, yaitu Jalur Ke Jepang (Jepang), 12 (Rusia), Lari Dari Blora (Indonesia), Johan Cruijff En Un Momento Dado (Belanda), dan Johnny The Partisan (Italia).

Film 12, misalnya, bisa jadi salah satu contoh menarik dari sebuah film nasionalisme. Berkisah tentang 12 orang juri yang sedang berunding demi memutuskan status salah atau tidak bersalah seorang anak Chechnya. Dengan sentuhan komedi dan artistik yang distorsi kilasan perang masa lalu, sutradara, produser dan sekaligus pemain Nikita Mikhalkov sukses besar membongkar nyaris seluruh persoalan identitas Rusia.

Keseluruhan film adalah mengenai usaha setiap personil 12 juri ini untuk menemukan pembenaran bahwa sang anak tak bersalah. Mereka bereksperimen dengan rekonstruksi pembunuhan dimana keduabelas juri memiliki peranan masing-masing: korban, tertuduh, saksi-saksi, dan penghitung waktu. Kemudian mencari pembenaran logis terkait isu lain, dan memutuskan si anak tak bersalah karena pengalaman pribadi mengenai ketidakberdayaan anak dalam keluarga.

”Melepaskan anak Chechnya yang tertuduh bersalah bisa membuat kesal kebanyakan orang Rusia dan dikhawatirkan bisa membuat komunitas Chechnya di Rusia semakin merasa ”mendapat tempat”,” kata narasumber diskusi yang juga staf Pusat Kebudayaan Rusia Dian Kusumaningtyas dalam diskusi di Bale 9 usai menonton film 12, Selasa (1/12).

Dian mengungkapkan bahwa pengamat film mengatakan kalau nasionalisme Mikhalkov bukan nasionalisme murahan yang kental dengan dengan propaganda elitis tentang kehebatan ras dan kebudayaan. Mikhalkov ingin menyadarkan masyarakat luas tentang pentingnya memiliki identitas mandiri dan terbuka, penuh tanggung jawab dan konkrit yang mengakar pada kehidupan sehari-hari.

”Wajah Moskow kini telah berubah. Nasionalisme tidak hanya terkait dengan pergesekan orang Rusia dengan imigran, namun juga dengan globalisasi,” tambah Eugene Nikitskiy yang diiyakan pula oleh Olga Portnyagina, keduanya merupakan staf Pusat Kebudayaan Rusia.

Seperti yang disampaikan seorang pengamat dan penggiat film Indonesia Yosep Anggi dalam sebuah wawancara dengan Surat Kabar Mahasiswa UGM Bulaksumur di situsnya, bahwa setiap film yang mampu merepresentasikan sebuah bangsa secara proporsional, bijaksana, dan jujur, itu sudah nasionalis. Justru tidak bisa dibilang nasionalis ketika film membohongi penonton. Amerika sedemikian hebatnya membangun nasionalisme mereka melalui film dan media. Menganggap pihaknya menang di Vietnam lewat Rambo dan menang di Pearl Harbour lewat film Pearl Harbour.

”Kejujuran itu lebih penting ketika kita kemudian mengetahui siapa kita melalui media dan film, dari porsi yang jujur juga. Film dokumenter pemenang JAFF-NETPAC (Jogja Asian Film Festival) 2009 dari Thailand berjudul Agrarian Utopia, memiliki gambar yang bagus, tidak pretensius, dan tidak tendensius. Meskipun hanya seperti kamera yang kita taruh di daerah pertanian seperti di Delanggu, tapi film itu kuat sekali, membuat kita kagum pada para petani yang sanggup bertahan. Itu cara menumbuhkan nasionalisme yang proporsional. Akan jadi film yang tidak proporsional, misalnya, jika saat petani mencangkul diberi efek slow motion diiringi lagu You Raise Me Up versi orchestra, dan sebagainya,” kata Yosep.

Sama halnya dengan yang tercermin dalam film Lari Dari Blora. Film berjudul ”seksi” ini, berisi cerminan masyarakat pedalaman Indonedia yang tulus dan tidak penuh dengan nasionalisme propaganda. Misalnya tentang bagaimana masyarakat Samin (masyarakat desa pedalaman yang tidak mengakui hukum Indonesia karena sudah berjalan sebagaimana tradisi desanya saja) bisa menerima buron penjara Blora tanda kecurigaan apa-apa dan tanpa keinginan melapor atas dasar-dasar penghargaan nilai kemanusiaan dan karena memang sang buronan tidak membahayakan.

Sutradaranya, Akhlis Suryapati, mengangkat banyak isu terkait identitas asli masyarakat Samin yang “dibenturkan” dengan sangat halus dengan isu pembangunan Indonesia terkait pendidikan. Karakter film yang khas perihal perbedaan -dalam rahim multikultural- menciptakan atmosfer nasionalisme baru dan terbuka. Nasionalisme yang tidak penuh rasa curiga terhadap pihak lain yang berbeda, seperti yang selalu diajarkan tetua di desa tersebut, Si Mbah (diperankan Rendra).

Apa yang ditanamkan dan dipraktekkan Si Mbah, dipraktekkan pula oleh Johan Cruijff (orang Belanda) sebagai legenda sepakbola Spanyol. Mewakili klub Barcelona (dari suku bangsa Catalan yang tidak mengakui dirinya bagian dari Spanyol dan memiliki dialek atau bahasanya sendiri), Johan yang tidak ikut-ikutan politik justru bisa mengangkat posisi bangsa Catalan yang dipinggirkan di Spanyol.

”Johan main di Barcelona dan berhasil membuat klub itu menang besar setelah sebelumnya sama sekali tak pernah mengukir prestasi. Begitu juga ketika ia pensiun dan menjadi pelatih, ia kembali menjadikan klub itu pemenang,” kata Katinka Van Heeren, peneliti film dan budaya yang mewakili Erasmus Huis dalam diskusi film Johan Cruijff En Un Momento Dado, Kamis (3/12).

Menurut Katinka, berkat Johan yang dianggap pahlawan mereka, posisi dan kebanggaan Catalan justru lebih diakui di stadion sepak bola daripada dalam kehidupan politik. Keunikan Johan yang tidak bergaya selebritis juga membuat banyak orang Spanyol (selain orang Catalan dan tentu juga Belanda) memuja dan mendewakannya. Ia sudah bertindak sebagai politisi yang mengaplikasikan nilai toleransi dan nasionalisme di lapangan dan di seluruh negeri Spanyol. ”Hanya di lapangan bola-lah bahasa Catalan ditolerir dan dihargai. Tanpa disadari, Johan sudah jadi politisi nasionalis.”

Syifa Amori